DE LUCES Y SOMBRAS
Juan Bta. Peiró.

Busco de buena gana entre las sombras,
la sombra de alguna verdad.
Paul Valéry  

La cabeza es el órgano de los intercambios,
pero el corazón es el órgano amoroso de la repetición.
Gilles Deleuze  

Pocas veces valoramos la necesidad imperiosa de contextualizar las cosas para entenderlas un poco mejor. Por el contrario, poseemos una inclinación natural a generalizar hasta el absoluto partiendo de hechos, o incluso de impresiones tan particulares como parciales. Establecemos de ese modo una relación subjetiva entre la parte y el todo que, paradójicamente, no dudamos en sostener como la más objetiva e incontrovertible de las verdades. Por otra parte, uno escribe inevitablemente desde su propia experiencia, experiencia desconocida por el hipotético lector de estas páginas. Se hace por ello necesario plantear algunas cuestiones introductorias que perfilen nuestro punto de vista y de partida acerca de la obra pictórica de Juan Canales en general y muy especialmente sobre esta última serie de trabajos.

Hace bastantes años, muchos si tenemos en cuenta la todavía joven trayectoria artística de Canales, que conozco su pintura, que sigo con interés su evolución, su deambular tranquilo pero firme en el siempre resbaladizo territorio de la creación. En su caso, como en el de la mayoría de los artistas que he tenido la oportunidad de conocer personalmente, he llegado a la persona tirando del hilo de su trabajo. Una crítica -o una simple visita- de una exposición, la participación en un jurado, han sido los catalizadores de un trato directo que introduce toda una serie de matices, de comprensiones, de complicidades más allá, o más acá, de la percepción de la obra de arte.

He tenido la oportunidad de ser testigo presencial -durante mis ocasionales pero suficientes visitas al estudio de Juan Canales- de las diferentes etapas por las que han transcurrido, materializándose, sus intenciones expresivas, sus quebraderos de cabeza, sus ilusiones, sus más que probables dudas, sus innegables aciertos. Así, se han sucedido los cambios de material, de técnicas, de figuras; pero se ha mantenido constante el sutil hilo-camino conductor de su poética poética (en su doble sentido de creación y de hacer).

Desde aquel lejano díptico titulado Pobre y oro del 92 (si no falla mi mala memoria) en el que aparecía una silueta ¿sombra? de un vagabundo que iba dejando pisadas de oro sobre un caótico fondo urbano mucho han cambiado las cosas que han ido pasando por Pobres y Miserables ( 1993), Camino de Sirga (1997) y Línea de sombra (1998) hasta llegar a la presente muestra. Sin embargo, también encontramos unas constantes que se mantienen en un plano estructural, por debajo de las evidentes transformaciones.

Por mucho que hayan desaparecido las referencias literarias al camino, se haya eliminado la representación figurativa pictórica y/o fotográfica; desvanecido el protagonismo del zapato, del pie, de la huella humana; abandonado los contrastes cromáticos dominados por el azul, el blanco y ocasionalmente el amarillo ocre; difuminado el papel de la línea, dibujada o incisa. Por significativos que sean todos estos cambios, no existe brusca ruptura sino lógica evolución consecuente con esa búsqueda de lo esencial (para uno mismo) inherente a la abstracción y que suele ir aparejada a procesos de desarrollo interno, de crecimiento externo.

Muy resumidamente, y de un modo muy gráfico, me atrevería a situar la evolución de su trabajo en dos vectores de direcciones opuestas, al menos en primera instancia. Uno dirigido desde la representación bidimensional pictórica hacia la presentación tridimensional escultórica. Otro, arranca de la materialidad de la imagen pictórica/fotográfica hacia la evanescencia del contraste luz/sombra.

En otro orden de cosas, esta evolución personal, intuitiva y conscientemente cercana a planteamientos contemporáneos, se ha ido anclando con el tiempo en algunas cuestiones y problemas de larga tradición en nuestra cultura occidental. En este sentido, apuntaré dos referencias. La primera es la relación conscientemente planteada por el propio artista de esta serie modular con un friso arquitectónico. Con los triglifos y las metopas (juego sonoro igualmente atractivo) del paradigmático friso realizado por Fidias en el Partenón ateniense. También esa atracción por explorar los límites; la disposición forzada entre la parte superior del muro y el techo, así como la ambigüedad entre pintura y escultura, entre arte y decoración. La segunda, no sé si más inconsciente, vincula estrechamente este trabajo en concreto con el origen mismo de la representación occidental en tanto que supuesta fijación de una sombra.

El desplazamiento desde la simulación pictórica hacia la presencia objetual constituye uno de los procesos más significativos desde los ochenta hasta nuestros días. Proceso que se viene repitiendo cíclicamente pero que, en el S.XX ha alcanzado una frecuencia periódica desconocida hasta entonces.

Paralelamente a esa obscenidad de la presentación (de la realidad)a la que han aludido Baudrillard o Virilio, entre otros, se ha multiplicado por doquier la negación insistente de la imagen; la veladura, el ocultamiento, la superposición, el decollage, el uso de materiales translúcidos... reiteran hasta la saciedad un juego, no sé si perverso, entre la adivinación y el ocultamiento. Parece como si la realidad, demasiado ácida, reclamase múltiples filtros suavizantes. Parece como si la obviedad de lo presentado necesitase el misterio del enmascaramiento. A una afirmación evidente una evidente negación.

Ese recurso a la objetualidad que ha rebrotado con claridad en los noventa (aunque sólo sea como contrapunto al regreso eufórico a la pintura que caracterizó los ochenta) constituye uno de los mecanismos más eficaces (y quizás una de las necesidades más imperiosas) que el artista de hoy tiene para anclar con seguridad su obra ante una situación marcada por la fugacidad, la inestabilidad, la relatividad...

Sin entrar en otras conjeturas sobre las motivaciones de este proceso, sí podemos señalar algunos rasgos significativos de la "pintura" reciente: la incorporación de los materiales y técnicas más heterogéneos; la destrucción del cuadro y la complicidad con el lugar; la tridimensionalidad de las obras, la multiplicidad de lenguajes... todo ello abunda en un proceso definible como el tránsito de la pintura a la escultura hasta la disolución de ambas en el espacio (contexto, entorno, lugar). Ahí tenemos el auge que ha adquirido la instalación, voraz inter-género artístico que ha engullido tanto los clásicos pretéritos como las nuevas técnicas y las disciplinas más futuristas.

Juan Canales ha recorrido pacientemente diferentes etapas hasta llegar a una reducción de elementos y materiales tan radical como sugerente. Precisamente, la economía de medios por una parte, y la aparente sencillez por otra, invitan al análisis pormenorizado.

Esta serie consta de 33 módulos cuadrados de madera con un borde ancho -a modo de un taco grueso y amplio, o de una caja cuadrada de escasa profundidad, en los que se ha practicado unas incisiones, depresiones, huecos. Después han sido recubiertos totalmente -tanto en la superficie como en los laterales, con sucesivas capas de pintura de tono blanquecino. Esta laboriosa superposición suaviza y matiza los límites entre hendiduras y zona plana, creando un efecto similar -por poner un ejemplo fácilmente identificable por todos- al de una huella en la playa semiborrada por las olas del mar o por el soplo del viento.

Debemos insistir en los términos que planteamos, ya que, a pesar de la sólida unidad de su realidad física, son justamente la proyección de sombras y el espacio material plano, los que bifurcan complejamente ese carácter unitario. Esta integridad se consigue, mediante diferentes estrategias discursivas y recursos técnicos que confluyen en este conjunto unitario pero sutilmente diverso que conforma este singular proyecto expositivo.

Luces y sombras, objeto y contexto, forma y estructura, materia e imagen, continente y contenido. En sentido escrito, uno de los términos no puede definirse aisladamente sin el otro. Se hace efectivo ese doble juego de presentación y ocultación que antes enunciábamos, y que presenta un sugerente paralelismo con el binomio ausencia/presencia inherente a la génesis histórica de la representación occidental, tal y como veremos más adelante.

Después de múltiples variaciones, este proceso se ha depurado hacia una relación desnuda entre forma y estructura. En sus últimas obras, está empleando una serie de interacciones entre imágenes monocromas, entre luces y sombras, entre superficie y volúmenes, mediante las que se dificulta enormemente, cuando no se subvierte radicalmente, relaciones tan consolidadas como figura y fondo, figuración y abstracción, bidimensionalidad y tridimensionalidad. Juan Canales ha desarrollado un intenso programa de alternativas relacionales a partir de esa estructura mínima indisolublemente articulada por una misma cualidad material, formal, cromática.

Precisamente esa autonomía real (objetos tridimensionales) es la que permite una amplia libertad de movimientos a la hora de abordar el problema objeto-contexto, atendiendo a unos parámetros alejados de los hábitos convencionales para la visión de la pintura (lo que abunda en ese voluntario desplazamiento de la lógica representativa a la presentación con todas sus consecuencias). La situación sobreelevada de las piezas, el protagonismo de la luz, la ordenación concatenada prescindiendo de los espacios vacíos... parámetros que enfrentan complementariamente al propio objeto, en este caso las piezas de conglomerado de densidad media (DM), con el lugar concreto que las alberga y con el espectador que ocupa una posición ambiguamente intermedia.

Si la autonomía del objeto posibilita su ubicación múltiple, la instalación concreta en un contexto determinado es la que fija las infinitas permutaciones, limitándolas a muy pocas soluciones efectivas, cuando no exigiendo una única respuesta. Desde esta perspectiva, no descubrimos nada al revelar que es finalmente el espacio de exposición un factor determinante para ordenar las obras.

Igualmente, en función de las piezas y del lugar, la iluminación no constituye un elemento secundario que contribuye generalmente a crear una atmósfera determinada que facilite una percepción óptima. En esta ocasión, la luz, su control preciso, es absolutamente fundamental. Su presencia de naturaleza efímera (representativa) es radicalmente complementaria y consecuencia directa de la objetualidad sólida de las placas talladas -inexpresivas y sordas sin la complicidad de la primera.

Incluso la ausencia de luz, la oscuridad, y sobre todo la sombra, se erigen como protagonistas indiscutibles de esta exposición. Luces y sombras que, a pesar de su inmaterialidad -o precisamente por ello- adquieren un peso fundamental. No en balde la sombra arrojada, la proyección, que se sitúa en el origen de la historia de la representación occidental. Pero, en este punto volvemos a insistir, las sombras son reales-están producidas por los cambios de luz provocados por el huecorrelieve- que no representadas sobre una superficie plana.

A diferencia de posiciones contextuales en las que el punto de partida previo son los condicionantes externos, Canales llega a una integración eficaz con el entorno desde una postura profundamente inmersa en el objeto. Se amplía la indisociable unidad de la obra de arte que, sin disolverse, se completa en una integridad espacial que transciende el hermetismo objetual secularmente asociado a la pintura de caballete.

La integración, entendida como la relación de partes para conformar la totalidad, sostiene desde la base un complejo entramado en el que se funden las particulares obsesiones de este artista. Integración de luces y sombras que ahora se sintetiza en la fusión/oposición entre la solidez física de lo objetual tridimensional y la evanescente bidimensionalidad de la sombra arrojada.

Integración del espectador en el escenario, del objeto en el espacio, del hombre en la arquitectura. Integración llevada al extremo y que conduce a la búsqueda de la unidad en sus infinitas variaciones y manifestaciones. Integración conceptual que choca una y otra vez con las limitaciones físicas y materiales propias de todo hacer.

La precisión en la ejecución, el gusto por la seriación y la sistematización, las asociaciones que establece entre las partes... todo ello abunda en ese mismo sentido. Ahora bien, la actitud conceptual inherente a su trabajo no puede reducirse al radicalismo hoy afortunadamente trasnochado de que lo único, o lo más importante, es la idea y que la materia no importa o importa menos. Antes por el contrario, la materia -la materia plástica entendida como campo abstracto y como soporte material indisociablemente unida a la imagen -la sombra arrojada- merece idéntico nivel de atención por parte de Canales.

De modo rigurosamente coherente, Canales extiende una estrategia discursiva basada en la seriación. Canales, como la práctica totalidad de los artistas plásticos, ha agrupado sus obras en series concretas (la serialidad como sistema en última instancia repetitivo) que han ido producidas a lo largo de sucesivas etapas cronológicas. Ahora bien, nunca hasta ahora había conferido tanto protagonismo a las posibilidades combinatorias de los diferentes elementos de la serie (la combinación para introducir la diferencia en la misma repetición).

En el caso de esta muestra, cabe señalar además la íntima relación entre la materia como material y la materia como forma. De estas peculiares relaciones identitarias resulta que estas obras son objetos, imágenes y espacios interactivos que adquieren todo su sentido cuando se contemplan en ese recorrido forzadamente lineal.

Plinio el Viejo en su Historia Natural afirma que la pintura nació cuando se cercó con líneas la sombra de un hombre. Victor I. Stoichita (en su magnífico ensayo Breve historia de la sombra (1), afirma que este nacimiento en negativo de la representación artística occidental no deja de ser significativo. La pintura nace así bajo el signo de una ausencia/presencia (ausencia del cuerpo/presencia de su proyección).

Por otra parte, siempre según Stoichita, Platón imagina al hombre primitivo prisionero en una gruta (La República) y sin poder mirar otra cosa que la pared del fondo de su prisión, pared en la que se proyectan las sombras de una realidad exterior de cuya existencia ni siquiera sospecha.

En Platón la sombra precede a la imagen del espejo como explicación primera de la duplicación fenoménica. La sombra no sólo es apariencia, sino apariencia por falta de luz, es el origen oscuro de la representación. Sombra (skia) significa en griego escritura de luz. Asociada inicialmente al ser humano, los sinónimos de la sombra abarcan desde el de doble y reflejo (representación) hasta los de fantasma y espectro (muerte). Ahora bien, mientras la sombra siempre se ha asociado al otro, el reflejo, el espejo, se asocia a la proyección del yo.

Tanto el mito del inicio de la representación artística como el de los comienzos de la representación cognitiva se centran en el motivo de la proyección; la proyección originaria es una mancha en negativo, una sombra. El arte verdadero y el conocimiento verdadero consisten en la superación de la situación límite de su nacimiento.

El escritor japonés Junichiro Tanizaki, en El elogio de la sombra, obra considerada una de las obras maestras de la literatura japonesa contemporánea, afirma:

Creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias. (2)

La reflexión nos parece tan sugerente que bien podemos dejar volar nuestra imaginación. Cerremos los ojos, seguro que en la oscuridad las sombras despedirán alguna luz con forma de huella, dibujarán algún rastro fugaz.

Juan Bta. Peiró
enero de 2001