DEJAR HUELLA,UNA VEZ MÁS, Y QUÉ IMPORTA DONDE
Ricardo Forriols.

Los caminos de la vida,
van del ayer al mañana,
más los del cielo,mi vida,
van al ayer del mañana(1).
Miguel de Unamuno  

Digamos que las tardes de domingo se hicieron para escribir, por lo menos para hacer como si lo hicieras. La idea, entonces, era escribir, escribir y repasar los trabajos y los días, rezar los recuerdos. La idea era, la idea era tantas cosas en el camino. Y así fueron pasando las tardes, no importa cuántas, en blanco.

La falta, la pérdida del deseo provocó la nostalgia y, de ahí, unas calles más abajo, cierta deriva que proyectaba sombras que han pesado —de pesar, pesares— en favor de la incapacidad de desear decididamente lo único que faltaba, coincidiendo con el otoño, su final.
Esa misma deriva empezaba en una idea —o en su falta: la misma falta se convirtió en idea— y se perfilaba como el camino, un camino lleno de desvíos y abandonos, de recodos acomodados para un recorrido más o menos entrecortado que se moldea, se desgrana en cálculos por ver dónde pisan los pasos en la cuesta del olvido.

Este hipotético camino se traduce en movimiento, una relación variable entre el espacio y el tiempo, y puede convertirse, a su vez, en una idea invisible, un simple rastro que nos sirve de hilo conductor, metáfora de la búsqueda abocada a un destino, y todo destino implica necesariamente un origen y describe un trayecto, a veces una parábola no exenta de derivas. Eso, como la lenta deriva de las placas continentales, a merced de las corrientes del magma y de los vientos; eso, como la deriva de las tardes de domingo, por ejemplo.

Cierta matemática existencial dice que el grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria, que el grado de la velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido(2); así que sigo, cercando de esta manera tan dispersa los trabajos y los días, sus tardes, el camino y la deriva particular de la pintura de Juan Canales.

El punto de partida lo encontramos en los primeros cuadros —que son los últimos realizados en su etapa como estudiante en la Facultad de Bellas Artes—, cuadros-collages de cierto contenido social donde diferentes fotografías manipuladas de la ciudad se disponen en franjas que recorren pies, pies que caminan por arrabales y zonas deprimidas con árboles secos y chatarras, antenas y cables, chabolas y ladrillos amontonados.

El punto de partida lo encontramos en los primeros cuadros —que son los últimos realizados en su etapa como estudiante en la Facultad de Bellas Artes—, cuadros-collages de cierto contenido social donde diferentes fotografías manipuladas de la ciudad se disponen en franjas que recorren pies, pies que caminan por arrabales y zonas deprimidas con árboles secos y chatarras, antenas y cables, chabolas y ladrillos amontonados.

Luego vendrá la escapada al campo, a la sierra y los paseos recogidos en infinidad de fotografías que esgrimen el enfrentamiento romántico con la naturaleza. Con los pasos, los cuadros se volverán sintéticos a la vez que irán incorporando esas fotografías de montañas y mares, en blanco y negro, por las que comienza a resbalar la pintura como la nieve en la época del deshielo, en pinceladas que no avalanchas. Paisajes que conservan sus fugas a través de líneas inclinadas en las que se compone y prolonga el horizonte. Paisajes que se acompañan de objetos: ramas y raíces encontradas convertidas en asideros o bastones de apoyo que prolongan los propios márgenes del cuadro.

Inventó pretextos y dibujó líneas de sombra que no narraban nada, depurando la pintura hasta engañar a la mirada con su textura satinada y polivinílica en cuadros cada vez más limpios y objetuales, más blancos —aunque sin obviar el color en ligeros matices que van del gris al azul, del blanco al violeta—; cuadros en los que va ganando terreno la idea y perdiendo protagonismo la realidad fotografiada, en favor de expresiones mínimas, de dibujos esgrafiados sobre el soporte (3),:así las sandalias del verano, las botas del invierno agujereadas, la horma de la huella del paseante que para y mira, y sigue luego.

Sostiene Juan Canales que estos cuadros de entonces —quizás también los de ahora, ahora que los miro— eran tristes, cuadros del desconcierto, de la culpa y el remordimiento, cuadros blancos y grises, cuadros mates y opacos que acontecen sobre el nácar, sobre esa textura aterciopelada de la luz templada de niebla que es la memoria.

Y es que estos cuadros —los de entonces, los de ahora— son como pequeños fragmentos de paisajes en la niebla, campos nevados quién sabe (4) , parajes desolados en los que el tiempo se deja caer en su levedad mínima,puliendo la retama; superficies aparentemente esponjosas en las que dejar huella, una vez más, con los zapatos del que pasea esgrimiendo esa mirada que va a morir a la atmósfera.

El enfrentamiento con estas obras obliga el deseo de tocar, necesitan del tacto de la mirada, apenas de los mismos ojos, ese otro tacto que puede llegar a ser embarazoso, perturbador de la sensibilidad (5) . Un tacto que encuentra blanduras acolchadas que nos seducen, mordidos bocados y señales mórbidas imposibles de acariciar; superficies muelles, sedas, golpes y hendiduras fraguadas sobre estas extensiones donde la luz resbala descubriendo mínimos desniveles, concavidades redondeadas, valles y sensuales depresiones, sombras que calibrar en una piel sensible.

Una idea aproximada a este tacto la encontramos en las notas que redactó hacia 1975 Robert Morris, cuando recorría el desierto peruano en busca de las líneas de Nazca, intentando desentrañar el misterio de su paisaje:

«Salgo de Nazca y me dirijo hacia el noroeste. La niebla, menos densa al alba, persiste. Una pálida autopista panamericana cruza la llanura […] A la luz del amanecer, percibo a la izquierda un vago rectángulo […]. Comienzo a ver la líneas que la carretera atraviesa. Algunas no tienen más de 30 cm. de ancho. Otras varían entre los 60 cm. y los 1,80 m. de ancho. […] El propio suelo parece haber sido ligeramente cavado. Lo que significa que estas líneas no han sido trazadas tan sólo retirando las piedras: son, de hecho, depresiones o ligeras incisiones hechas en la superficie de la tierra.»(6)

Las líneas de Nazca son como arañazos geométricos sobre la superficie de una tierra con alto contenido en yeso, un yeso que el rocío y la humedad fijan permitiendo que perduren en el tiempo casi como accidentes geográficos naturales, desniveles sin bordes limpios ni zonas planas… Así los accidentes que van apareciendo en las obras de Juan Canales, blanquecinos, húmedamente fijados, sutilmente desdibujados. Pero volvamos un momento a las notas de Morris, a sus consideraciones acerca de la visibilidad:

«hay que deslizar la mirada, ponerla más allá, en otro punto, evitando la visión frontal o el plano general. Cuando uno se coloca sobre un plano horizontal que se extiende hasta tan lejos como alcanza la mirada, la línea del horizonte se sitúa siempre a nivel del ojo. […] Cuanto más lejos se dirige la mirada sobre una línea mejor es su definición. Sin embargo, cuanto más grande es la distancia, menos nítidos son los detalles.»

De la misma manera que Nazca se impone a la mirada de Morris, Juan Canales propone ahora una mirada hacia lo alto en busca de una línea teñida de matices de blanco (7), un friso corrido de treinta y tres piezas modeladas por una luz que deja en penumbras su periferia, delimitando en el horizonte vertical de la pared un camino en el que vamos encontrando accidentes, migajas y leves cambios de un terreno que parece que nos han pisado antes.

Existe, pues, un recorrido para la mirada que se desplaza por este rastro de huellas y recuerdos, posibles arrepentimientos, quizás, que nos devuelven al minimalismo sobrevolado de las líneas de yeso de Nazca o al ejercicio de encantada pureza de ese cuadro de Kasimir Malevich —blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco— o a la violación de las superficies desnudas ejecutada por Lucio Fontana o, aún, a aquella mención de Calderón de la Barca al origen de la pintura —cuyo primer taller fue la luz, el primer dibujo una sombra, la arena el primer soporte, el primer pincel el dedo y el artista primero «la joven travesura de un acaso».

Se trataría a estas alturas —la de este friso, por encima de la altura de los ojos— de una constante búsqueda de la esencia que, en el intento, se hace partícipe de la eliminación de los propios elementos de la pintura, simplificándola al máximo, a ese menos es más promulgado en la arquitectura por Mies van der Rohe. Pero, aun con todo, aun la importante conceptualización y abstracción esgrimida, las huellas practicadas —como las nubes de Leonardo— nos refieren a ciertos elementos del paisaje, a aquellas ramas y raíces, a las hojas caídas que sin ser nada son la emoción que corrige la norma.

Por que en realidad todo es infinitamente más sencillo, más sencillo que todo esto, este friso transcurre mil novecientos ochenta centímetros en línea como un romance de ciego, de ciego que lo viera todo blanco: las tardes, las ideas, las letras, su deriva... Blanco, como aquellos personajes con los que se ensayaba la ceguera (8), esa ceguera de quedarse en blanco buscando en la realidad, con el tacto, mientras los pensamientos, en el obligado camino del ayer al mañana, se entorpecen con el peso arrastrado de los zapatos. Sí, unos zapatos que van dejando huella allí, otra vez, una vez más, allá, allá lejos —sin importar dónde—, donde habite el olvido.